• RSS
  • Add To My MSN
  • Add To Windows Live
  • Add To My Yahoo
  • Add To Google

Statistics

  • Entries (558)
  • Comments (0)

ЗАМЕТКИ К БУДУЩЕЙ КЛАССИФИКАЦИИ ТИПОВ СИМВОЛА ( С. С. Аверинцев ) 

Posted by editor Saturday, December 10, 2016 9:36:00 PM
Rate this Content 1 Votes

http://www.pravmir.ru/wp-content/uploads/2014/03/%D0%B0%D0%B2%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%BD%D1%86%D0%B5%D0%B2-600x384.jpg

 

ЗАМЕТКИ К БУДУЩЕЙ КЛАССИФИКАЦИИ ТИПОВ СИМВОЛА

С. С. Аверинцев


Эта статья представляет собой попытку дать единый ответ на два вопроса.

Первый вопрос касается моего собственного словоупотребления.  Описывая бытие символа в литературе, культуре и жизни на рубеже античной и средневековой эпох, я неоднократно пользовался словом «эмблема» 1. Как выяснилось, это довольно часто вызывает недоуме­ние. Всем понятно, что есть эмблема, когда речь идет о столь попу­лярных в XVI—XVII вв. сборниках эмблем, роль которых в стано­влении семиотики барочной драмы была не так давно показана еще раз в работе А. Шёне2; но зачем, спрашивается, говорить об «эмблеме» применительно к явлениям позднеантичной или ранне-средневековой символики? Употреблено ли слово впустую, так ска­зать,  для  пущей  важности,  как  необязательный  дублет  термина

— 297 —

«символ» (что было бы нехорошо в любое время и прямо-таки пре­ступно в наше время терминологического перепроизводства), или оно нужно, ибо выражает определенные смысловые нюансы сравни­тельно    с    термином   «символ», — и если   да,    то    какие    именно?

Второй вопрос спровоцирован словоупотреблением, которого я, напротив, всегда избегал по примеру своих отечественных предше­ственников и коллег, но которое встречается у западных исследова­телей. Речь идет о приложении к фактам позднеантичной культуры терминов «маньеризм» и «барокко». Исследовательница из ГДР М. Римшнейдер заключает свой талантливый анализ творчества поэта Ув. Нонна Панополитанского полемикой со специалистами, характеризовавшими поэтику Нонна как барочную, энергично настаивая на том, что последняя должна быть отнесена к стилистиче­ской категории маньеризма 3, и это только один пример из многих. Еще Эрнст Роберт Курциус предлагал в свое время предельную уни­версализацию понятия маньеризма 4 (заметим, что сами по себе слова «маньеризм» и «барокко» были некогда не более чем прозвищами, дразнилками, кличками для явлений, не удостоенных чести иметь настоящее имя °). Русская научная традиция возбраняет упо­треблять в столь расширительном смысле термины, присвоенные кон­кретным, неповторимым эпохам, — здравая осторожность, которую нельзя не приветствовать. Нонн жил тогда, когда он жил, а не на тысячелетие с лишним позже. И все же разговоры о его «барочности» или «маньеристичности», как бы ни относиться к их терминологиче­ской стороне, суть попытка закрепить непосредственно возникающее у исследователя его творчества ощущение некоего сходства между ними и поэтами XVI—XVII вв. От ощущения этого деваться некуда. Недаром же и мне само собой подвернулось для характеристики ранневизантийского символа слово «эмблема», взятое именно из лексикона маньеристско-барочной поры. Недаром, что несравнимо важнее, маньеризм и барокко возрождают определенные черты вкуса, присущего культуре на рубеже античности и средневековья, на­пример влечение к египетской иероглифнке или к монограмме, о чем еще придется говорить ниже.

Первый вопрос можно сформулировать так: по каким признакам «эмблема» выделяется  внутри  общего  родового  понятия символа?

Второй вопрос можно сформулировать так: по каким признакам сопоставимы позднеантичная Я раннесредневековая символика и символика XVI—XVII  вв.,  отчасти XVIII  в.?

При такой формулировке понятно, почему оба вопроса по су­ществу предполагают единый ответ. Первый и второй перечни при­знаков в случае правильного решения должны совпасть во всех пунктах.

Первый признак интересующей нас символической структуры — это символ, который символичен подчеркнуто, нарочито. Он несет на себе как бы знак своей собственной знаковости. Он означает не только то, что означает, но сверх того еще нечто, а именно внушаемое разгадывателю символа представление о том, что все на свете есть символ.   Поэтому   усугубленная   «знакообразность»,   парадоксально

— 298 —

совмещающая эксцессы абстрактной схематичности и плотной, не­проницаемой материальности, культивируется как самостоятельная эстетическая ценность. (С точки зрения эстетических норм прошлого столетия это предосудительно, с точки зрения эстетики так называе­мого авангарда XX в., напротив, особенно «интересно» — однако в обоих случаях оценка характеризует скорее оценивающего, чем оцениваемое, которое обращается к нам из своей собственной эпохи и существует прежде всего в себе самом, а не «для нашего блезира».)

Этот признак выражается в ряде симптомов. Один из них — интерес к каллиграфии, столь чуждый античной культуре; только поздняя античность, переходящая в средневековье, превращает букву из служебной фиксации звука речи в предмет особого любо­вания и преклонения, в сакральную вещь, которая имеет свое бытие, свою жизнь, свой впечатляющий облик. Симптоматично, что комби­нация линий, слагающихся в символический знак, почти в диаграмму абстрактной идеи — две пересекающиеся прямые как символ при­мирения противоположностей, — что подобный схематический рису­нок может сам по себе стать для поэта Иоанна из Газы (VI в.) вдохно­вляющей темой 6. Уже упоминалось, что эпоха перехода от античности к средневековью — это время особенной любви к монограмме, кото­рая передает сакральный смысл при помощи эстетически значимого сочетания элементов нескольких букв, и притом передает его идео­графически, являя собой как бы реставрацию знаковой структуры иероглифа в пору алфавитного письма. Роль монограммы в ранне­христианском обиходе общеизвестна 7. Но сакральная монограмма закономерно возвращает свои права в XVI в. и красуется на фрон­тонах иезуитских церквей от Рима до Антверпена. Сюда же отно­сится мода на египетские иероглифы (в несогласии с действитель­ностью, но тем более в согласии с потребностями времени понимаемые как чистые идеограммы 8). Работу Гораполлона, фантастически толковавшего смысл иероглифов в IV в.9, продолжил в XVII в. иезуит Атаназиус Кирхер, на редкость полно выразивший дух своего времени. В аллегорической композиции Бернини, украшаю­щей площадь перед церковью Санта Мария сопра Минерва в Риме, иероглифы подлинного египетского обелиска символизируют вожде­ленную мудрость, а барочный слон, несущий на себе обелиск, — натугу ума, приемлющего эту мудрость 10.

Этому симптому отвечает в поэзии обеих эпох — будь то у Нонна, будь то у Гонгоры или его собратьев — убыль чувственности образа и возрастание чувственности знака. Чувственность образа доста­ется в наследство от предыдущей эпохи (в первом случае — от античности, во втором — от ренессанса), и это отличает описываемую нами символику от символики зрелого средневековья; но она как бы оспорена чувственностью знака, которая перестает быть служебной и подчиненной, но вырывается на переднее место и требует для себя автономии. Поэты поздней античности пишут акростихи и всякого рода «фигурные стихотворения» (наиболее характерный пример — Порфирий Оптатиан, IV в.); с этим можно сопоставить диалогичные   упражнения   поэтов   барокко   (в   России — Симеона

— 299 —

Полоцкого), с которым хронологически совпадает последний для Европы расцвет каллиграфии как искусства («Технология» Г. Леганьера, 1599; «Совершенство Пера» Э. Коккера, 1672). Если XIX в. отбрасывает практику «фигурных стихотворений» на несуществен­ную периферию словесной культуры, то XX в. снова дает «Каллиграммы» Аполлинера. Ту же установку по отношению к чувственности самого знака можно усмотреть и в музыке времен нидерландских полифонистов, которые, как известно, нередко материализовали эзотерическую символику в самой технике нотации и.

Второй признак рассматриваемой нами разновидности символа — свобода от императива эмоциональной гармонии между означающим и означаемым, тяготение к замене связи по эмоциональному соответ­ствию связью по эмоциональному контрасту. Может быть, лучше было бы назвать это взаимной эмоциональной непроницаемостью означающего и означаемого 12. Мне уже приходилось упоминать случаи, когда у византийских поэтов, и в том числе у самого Романа Сладкопевца (VI в.), пурпурные чернила императорской подписи под текстом документа выступают как символ кровоточащих ран распя­того Христа или в стихах неизвестного немецкого поэта XVIII в., использованных Бахом для «Страстей по Иоанну», образ ран, синяков и кровоподтеков на иссеченной спине Христа символически соотне­сен с образом «всепрекраснейшей радуги». Но вот что нужно под­черкнуть. Наш вкус может находить все это «бесчувственным», «бес­человечным», «безвкусным» или. напротив, «острым» и «смелым». И то и другое оценочное суждение просто ложно. Ни для ранневизантийской поэтики, ни для поэтики барокко ни в одном из только что приведенных образцов символических ассоциаций нет никакой особенной смелости — и потому нет никакой особенной остроты. Это не вызов канону — это канон. Специально уподобление пурпур­ной императорской подписи и ран Христа сделалось в византийское гимнографии жанровым штампом 13. С другой стороны, ни великий Роман, ни даже безвестный немецкий версификатор, сочинивший текст баховской арии, ни читатели, на вкус которых рассчитывали тот и другой (и в числе последних — сам Бах), не были, конечно, такими бесчувственными, чтобы вовсе не ощущать диссонанса между эмоциональным содержанием образа крови и образа чернил, образа истерзанной плоти и образа радуги. Конечно, они чувствовали этот диссонанс; другое дело, что они видели в нем не столько помеху, сколько подспорье для построения соответствующей символической структуры, и это характеризует прежде всего не их, а именно самое символическую структуру, которую требовалось построить по ее собственным законам; и лишь через нее, опосредованно — их, авто­ров и читателей. Символическая структура — не самодовлеющая немая форма, это «говорящая» форма, некоторое высказывание и сообщение о духовной и душевной атмосфере эпохи, которое, однако, может быть правильно прочитано только в «большом контексте» истории и никоим образом не вне его.

Описываемая нами специфическая разновидность символа соот­носит   наиболее   материальные   аспекты   означающего   с   наиболее

— 300 —

«бестелесными» аспектами означаемого как бы через голову проме­жуточных смысловых сцеплений, минуя, их или хотя бы оттесняя на задний план, во всяком случае лишая их доминирующего положе­ния (характерного, например, для поэтики сентиментализма или романтизма). Перед нами совпадение противоположностей — самое внешнее (вещественное до грубости) совпадает с самым сокровенным (неуловимым до «неизрекаемости»). Глухое молчание вещи сливается с молчанием отрешенной мысли, и «речь» говорящего символа ста­вится под знак этого молчания 14. На рубеже позднеантичной и раннесредневековой эпох теоретиком сознательно «несообразного» символа как формы содержательного безмолвия выступил мысли­тель, которого мы называем Псевдо-Ареопагитом (V в.).

Итак, предельно телесное подает руку предельно духовному за счет промежуточной «душевной» сферы; это значит, что означаемое может быть доверено эмоционально нейтральным и в этом смысле случайным признакам означающего, прикреплено к этим призна­кам. («Случайным» лишь с нашей точки зрения — символическая структура, о которой мы говорим, зиждется на допущении, что они не случайны, что случайного нет.) Вот один из многих примеров. Христианская традиция сделала одним из наиболее универсальных символов крест, у которого есть основной признак, определяющий его место в эмоционально обжитом мире и предполагаемую им как символ эмоциональную реакцию: это его свойство быть орудием истязания, когда осужденный несет его к месту казни на плече, и затем орудием казни, когда осужденный к нему пригвожден, чтобы умирать в мучениях. Поэтому «несение креста» и «распятие на кресте» как символы человеческого страдания, построенные вокруг того, что мы назвали основным признаком предмета, представляют собой символы, так сказать, нормального типа, понятные в любую эпоху, в том числе и за пределами религиозной сферы. Но в предметный образ креста входят и другие признаки, нейтральные относительно его функции как орудия казни, а потому сами по себе едва ли апел­лирующие к эмоции; обозначим эти признаки как побочные. К их числу относится абстрактно взятая геометрическая форма креста — прямолинейное пересечение вертикали и горизонтали или его столь же абстрактно взятый материал — древесный ствол. Уже раннехристи­анский мыслитель Юстин Философ соотносил крест по первому признаку с основными. орудиями труда (мачтой, плугом), с устрой­ством человеческого тела и лица (вертикаль хребта в пересечении с горизонталью плеч, вертикаль носа — с горизонталью бровей), с римскими боевыми значками, наконец, с греческой буквой X, которой придано космогоническое значение в «Тимее» Платона 15; и у него было много последователей 16. Важно понять, что это не экстравагантность, не эксцентрическая игра ума. Сопряжение в еди­ном символе креста и римского боевого значка прямо предвосхи­щает совершенно реальное соединение того и другого в «лабаруме» Константина, этом «знаке» и «знамении» времени, отметившем начало новой государственной действительности 17. Не случайно построения Юстина возникают в контексте «Апологии», поданной на имя импе-

— 301 —

ратора Антонина Пия, т. е. в документе политическом. Там Констан­тинова хоругвь уже как бы «вычислена», «открыта на кончике пера». Еще более богатая и характерная для эпохи символика сложилась вокруг второго признака: крест как «украшенное и светоносное древо» (Венанций Фортунат), т. е. мировое древо, Посредством такой топики образ оказывался соотнесен не только с древней символикой плодотворящей природы, но также — еще одним путем — с древней символикой сакрального царства, одним из атрибутов которого было мировое древо (царствование «с древа», «a ligno» — согласно зага­дочной цитате из псалма, отсутствующей в известном нам тексте Библии, но фигурирующей у целого ряда представителей раннехри­стианской и патриотической литературы, как пророчество о Гол­гофе; ср. бронзовое позолоченное дерево в Магнауре как символ власти византийских императоров 18). И на этот раз ориентация сим­волической структуры открывает возможность для многостороннего культурного и социального функционирования символа внутри конкретной исторической ситуации. Речь идет о явлении не марги­нальном и не периферийном, но центральном для своей эпохи.

Если мы не ошибаемся и рассмотренная нами разновидность символа действительно представляет собой эстетический феномен общего значения, возвращающийся на различных стадиях эстетиче­ской эволюции и, следовательно, не покрывающийся понятием какого-то одного стиля (например, маньеризма), целесообразно' как-то его назвать. Для этой цели мной и предложено старое слово «эмблема», позволяющее по крайней мере уберечься от неологизмов. Мне показалось, что сама этимология этого слова, связывающая его» с плотной материальностью ювелирного изделия 19, отвечает «вещ­ности», непрозрачности, замкнутости, геральдической застылостиг присущей  данному  типу  символического   образа.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Напр., в статье: Символика раннего средневековья: (К постановке вопроса). —

В кн.: Семиотика и художественное творчество. М.,  1977, с. 312 и др.

2 Schone A. Emblematik und  Drama  ini Zeitalter des Barock.   Uberarbeitete-

imd erganzte Auflage.  Munchen,  1968.   См.  также: Морозов А.  А.,    Софро-

\     нова Л. А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко. — В кн.: Славянское-

барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979; см. также приве­денную в  примечаниях  к  этой статье научную литературу.

3 Riemschneider M. Der Stil des Nonnos. — In: Aus der byzantinistischen Arbeit

der DDR. В., 1957, Bd 1, S. 47—70.

4 Cuitius E. R. Europaischo Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948..

6 Ср.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.: Эпохи и мили.

Л., 1973. О судьбе терминов см. также: Морозов А. А- «Маньеризм» и «ба­рокко» как термины литературоведения. — Русская литература, 1966, № 3; Аникст А. А. Концепция маньеризма в искусствознании. — В кн.: Современ­ное искусствознание,  76. М.,  1977, вып. 2.

6 Loannis de Gaza Descriptio tabulae, 29—33.

7 Ср.: Аверинцев С.   С. Поэтика  рапневизантпйской  литературы.   М.,   1977Г.

с. 268—269, примеч. 56.

8 В этом отношении характерен сборник: Symbolica Aegyptiorum sapientia auctore

N. Caussino SJ. Parisiis, 1647. Иезупт-составитель включил в книгу тексты

Климента  Александрийского,  Псевдо-Еппфанпева  «Фисиолога» и Горапол-

лона.

— 302 —

* К этому времени, по-видимому, относится известный нам извод книги этого

загадочного автора; вопрос о его источниках неясен.

жо Это значение аллегории специально разъяснено в латинской надписи на пьеде­стале.

11 Ср.: Elders W. Studien zur Symbolik in der Musik der Niederlander. Brlthoven,

1968, S. 20—39.

12 Подробнее об этом см.: Аверинцев А. А. Указ. соч., с. 120—121.

13 Примеры приведены в кн.: Hunger H. Reich der Neuen Mitte. Der christliche

Geist der byzantinischen Kultur. Graz; Wien; Koln, 1965, S. 84—96.

xi См.: Аверинцев А. А. Указ. соч., с.  55—56.

15 lustini Apologia, 55, 60.

16 Ср.: Rahner H. Symbolik-^der Kirche. Die Ekklesiologie der Vater. Salzburg,

1964, S. 239-564.

17 Ср.: Аверинцев А. А. Символика раннего средневековья, с. 312—313 и др.

18 Liutprandi Antapodosis, VI, 5.

19 Исходное значение греческого слова «эмблема» — «вставка», отсюда «эмблема»,

«выпуклее украшение».

Проблемы изучения культурного наследия. М. 1985.

  •  

    http://azbyka.ru/otechnik/assets/css/images/long_dividers.png

    ПРАВОСЛАВИЕ 2000

    + + +

    Χριστoς ανεστη ! - ’Aληθως ανεστη !

    ©Catechetical navigation portal